|
|
 |
Fondateur
de WIZYA VIDEO ART ACTION - 
Founded in February 1916 on a small street in Zurich, Cabaret Voltaire served as a stage and gallery space for Dada artists, who included Hugo Ball, Emmy Hennings, Marcel Janco, Tristan Tzara, and Hans Arp. Repulsed by the horrors of World War I and disgusted by bourgeois values, the Dadaists sought to participate in protest activities directed at what they saw as a murderous society and at Western art, the expression of that society. These underlying concepts manifested themselves in anti-aesthetic creations and took many forms: painting, found-object art, poetry, music, and performance. The Dadaists' activities and performances were meant to shock and enrage through the blatant disregard of language, aesthetics, and convention. Ultimately, they were meant to call all meaning into question.
It is interesting to note that contemporary performance art continues to treat similar themes. Although it would be inaccurate to claim any one origin for contemporary performance art, it is critical to appreciate the Dadaists' contribution. It is "outsider art" in a way that few other media can be. Performance art cannot be bought or sold and, as such, cannot be coveted or collected like other forms of art. The bourgeois values of comfort and material acquisition do not apply, either then or now. By its very nature-live and interactive-it is more easily shocking, and perhaps affecting, than a two- or three-dimensional artwork. The Dada artists of the early part of the 20th century were searching for a forum and a medium that would serve to evoke emotion, political criticism, and action.
They found this forum in the Cabaret Voltaire. Ball struck a deal with the café owner, Jan Ephraim; in exchange for the use of the backroom for exhibits and performances, Ball would guarantee an increase in sales of beer, sausages, and sandwiches. With this arrangement came the inauguration of the artist-tavern, the Cabaret Voltaire.
The Cabaret Voltaire performances included music, dance, manifestos, simultaneous poetry, verses, paintings, masks, and costumes. Often the performances involved many, if not all, of these elements. The goal was to integrate many different forms of expression into a Gesamtkunstwerk (total work of art) that would reflect the absurdity of war and the search for meaning for a war-torn generation.
This "search for meaning" was at the heart of many Cabaret Voltaire soirees. Ball and his colleagues believed that meaning could be arrived at through emotion, nonsense, and visceral experience and that it was critical to be actively involved in the process of arriving at meaning. One wonderful example of this is Ball's phonetic poems, such as "Gadji Beri Bimba," which address, or deliberately avoid, the issue of communication and meaning.
Based on theater props and spontaneous interruptions, performances at the Cabaret had an unpredictable, almost dangerous edge. Ball described one soiree to which Janco brought masks that he had made. "The masks transmitted their power to us with an irresistible violence. We understood instantly why such masks are so important for pantomime and theater, for these masks simply forced anybody wearing one of them into an absurd and tragic dance...What fascinated all of us in these masks was that they incarnated emotions and passions on a superhuman scale. Suddenly, the horror of our age, against the paralyzing backdrop of the war, was clearly perceptible."
Because of its noncommercial and political nature, the Cabaret Voltaire is an art-historical milestone. Performance art is still exploring many of the ideas first presented at the Cabaret: the search for meaning, the commercial nature of the art world, and issues of collective and individual identity. Although traditionally art historians first applied the concept of the avant-garde to the Impressionists who worked in the late 19th century, it could be argued that, in spite of their revolutionary new technique, by painting on canvas, thus creating an object with hopes of selling it, they were still fully participating in all the major tenets of the art world. Then, when the Dadaists stepped out and onto the stage of the Cabaret Voltaire and began creating art that could not be bought, sold, or even described, then and only then did the true avant-garde come into effect.
par CHARLES DREYFUS
Au début du mois de Décembre 1961 John Cage explicite un passage de son livre "Silence" à partir des préoccupations de la Monte Young (répétitions ou jeu constant d'un seul son) ; il conclut même l'interview en espérant que les Européens deviennent plus Américains.
"Mon sentiment n'est pas qu'il fait quelque chose sur moi, mais que je deviens capable d'entendre différemment - comme je n'avais jamais entendu auparavant."
La Monte Young découvre Cage en été 1959 au séminaire de Stockhausen à Darmstadt ("La composition comme processus") où Cage développe ses idées sur la musique indéterminée quant à son exécution ; Young travaille alors sur la côte ouest des Etats-Unis où Cage est pratiquement inconnu ; I'été suivant de retour en Californie, il participe avec Terry Riley, Warner Jepson, Bill Spencer a l'atelier de création, de la chorégraphe Ann Halprin, de Kentfield, dans l'interview d'Ann Halprin par Yvonne Rainer nous cernons mieux le sens de l'utilisation des portes, des fenêtres, ainsi que la mise en résonnance des murs, planchers du local de travail.
Nous utilisons des objets et des accessoires - nous nous servions de l'espace de façon déterminante. Je voulais isoler ces éléments. Je commençais à travailler à l'aide d'un système avec lequel toutes ces choses devenaient indépendantes du phénomène de cause à effet - pour forcer la musique à faire CECI vous n'aviez pas à faire CELA.
En 1960-61 alors qu'il étudie la musique électronique à la "New School for Social Research" avec Richard Maxfield, le concept de Young a fini par devenir "un seul point de concentration, sur un seul point de concentration, sur un seul élément ".
A partir du milieu des années 1950, George Brecht et Jackson Mac Low avaient également exploré les différentes possibilités de l'indéterminé ; John Cage les invita donc à présenter leurs travaux dans sa classe qui débute en été 1958, dans l'ouest de la douzième rue de New York ; ce séminaire de la "New School for Social Research" comptait Al Hansen, Dick Higgins, Allan Kaprow, les compositeurs Maxfield et Toshi Ichiyanagi (le premier mari de Yoko Ono) etc. et comme visiteurs moins assidus Jim Dine Larry Poons, Georges Segal ; un travail resta à faire sur les multiples performances suscitées par la classe de Cage (New York Audiovisual Group etc.) ; viennent s'ajouter des individualités des alentours de San Francisco qui déménagent ou font connaître leurs travaux à New York à cette époque : Simone Forti, Robert Morris, Walter de Maria, Terry Jennings, Terry Riley, Dennis JoNnson, Joseph Byrd. On leur prête souvent, comme californiens, des idées venant d'extême- Orient (Ongaku) ; mais comment mesurer l'impact de l'article sur le groupe japonais Gutai ou bien du livre "The Dada Painters and Poets" édité dès 1951 par Robert Motherwell.
Georges Maciunas fréquente la classe de Maxfield où il rencontre Young ; par son intermédiaire, Maciunas diplômé d'histoire de l'art et de musicologie va être plongé dans l'avant-garde.
Ce Lithuanien d'origine ne manque pourtant pas d'activités. Il passa toute son enfance dans des camps de réfugiés, à jouer à être opéré de l'appendicite sans anesthésie ou encore à se trouver sous les bombes à Berlin en 1945.Il finance un orchestre de musique renaissance jouant sur des copies d'instruments anciens, qu'il importe d'Europe de l'Est en même temps que des conserves ; ceci en plus d'un emploi à plein temps comme Designer chez Knoll et d'une galerie au premier étage du 925 Madison Avenue : cette galerie A/G, A pour Almius (Saloius, son partenaire) G pour George présente selon Dick Higgins "terrible modern art" .
Deux séries de performances doivent particulièrement attirer notre attention: les séries du Studio de Yoko Ono au 112 Chamber Street, avec la Monte Young comme responsable, qui se déroulent de façon épisodique du 18 Décembre 1960 au 30 juin 1961: puis les séries de George Maciunas à sa galerie du 14 mars au 30 juin 1961.
Sur une invitation à trois conférences de Maciunas "Musica Antica et Nova" apparait pour la première fois l'appellation "Fluxus" (la contribution de trois dollars aidera à publier la revue Fluxus) ; deuxième composante, ces projets de publication, a aussi une histoire et tiendra par la suite une place aussi importante que les performances.
Lorsque le poéte Chester Anderson quitte New York pour la Californie (certainement en 1959) sa revue Béatitude se scinde en deux ; il demande à Young de prendre en charge un numéro de Béatitude East ; le périodique disparait et avec Anderson les documents ; leur réapparition, les efforts conjugues de Young et Mac Low permettent à Maciunas de faire la maquette du livre "An Anthology" avant son départ pour Wiesbaden en Novembre 1961. Prêt pour l'imprimerie en Octobre 1961, "An Anthology", dont certains documents communiqués dès 1959, sera finalement publié par Young et Mac Low seulement en 1963.
On trouve parmi les collaborateurs de "An Anthology" habitant l'Europe, les noms de Claus Bremer, Nam June Paik, Diter Rot et Emmet Williams. Un tragique oubli : Daniel Spoerri qui n'a pu lui-même me l'expliquer, sinon par le constat de cet oubli ; c'est surtout Dick Higgins qui correspondait avec l'Europe grâce aux adresses que lui a communiqué le compositeur Earle Brown ; de Spoerri il ne connait que sa revue "Material" dont les contributeurs comptaient Bremer, Rot, Williams (les quatre numéros paraissent entre 1959 et 1960).
Spoerri rencontre Bremer et devient entre 1957 et 1959 l'assistant du dramaturge Gustav-Rudolf Seller, directeur du Landstheater de Darmstadt où Bremer dirige lui-même la dramaturge : en collaboration avec Bremer il rédige "Beispiele fur das dynamische Theater" et seul "Uber das Autotheater"; il initie Emmet Williams à la poésie concrète ; celui-ci écrivait (surréalisant selon Spoerri) dans le journal de l'armée américaine stationnée en Europe "Stars and Stripes"; Rot qui passe par Paris rejoint la sélection de Spoerri "Art et Mouvement" du "Festival d'Avant-Garde" de la Porte de Versailles (18 Novembre - 15 Décembre 1960).
En Novembre 1961 Georges Maciunas arrive donc en Allemagne ; il entre en contact tout d'abord avec Nam June Paik, le célèbre "Européen de Corée" par delà l'Atlandide pour avoir coupé la cravate de John Cage. Dès 1958 le professeur de Paik à Fribourg, le dodécaphoniste Wolfgang Fortner décide qu'il n'a plus rien à lui enseigner et lui trouve une place dans le Studio de Musique Electronique (Radio Cologne) fondé par Eimert puis confié à Stockhausen. Mais avant d'arriver à Cologne, Paik a vue à la Galerie 22 de Jean-Pierre Wielheim de Dusseldorf "Music Walk" de Cage (14 octobre 1958) et se passionne pour l'indéterminé ; il décide de rencontrer Cage dans sa chambre d'hôtel à Darmstadt ; Cage cire ses chaussures, ce qui enlève à Paik tout goût pour l'indéterminé ; entré au Studio, il retient de Cage "le collage sonore" et "son sens des choses qui ne sont pas en ordre".
Il voit également "Dada - Dokumente einer Bewequng" au Kunsthalle de Dusseldorf (1958) qui, on s'en doute a été le choc et pas seulement pour Paik ; ce dernier commence quelques bandes avant de ressentir un besoin d'action dont la violence est "I'effet plus que la cause'' ; agressif mais seulement envers lui-même, comme le 13 novembre 1959 toujours à la Galerie 22 où son concert a duré six minutes : musique électronique pour trois magnétophones et une vitre à briser, il renverse un piano devant un public de connaisseurs et beaucoup d'artistes de Dusseldorf
comme Joseph Beuys, Gaul, Goetz, Hohm, concert qui s'intitule "Hommage à John Cage" car peu de gens l'appréciait alors. Puis le Studio de Mary Bauermeister (qui a été mariée à Stockhausen) à Cologne devient le lieu "anti Radio-Cologne" qui présente dès 1960 des pièces de George Brecht et la Monte Young ici commence la renommée de Paik aux U.S.A. car il coupe la cravate de Cage devant Merce Cunningham, Carol et Earle Brown Christian Wolf etc (6 octobre 1960).
Wolf Vostell de son côté fréquente peu le Studio de Mary Bauermester, car la musique action ne le satisfait pas entièrement ; il déclare l'action elle-même comme ouvre d'art ; on connait sa collaboration avec A.M. Cassandre pour le livre "le théâtre est dans la rue" que Vostell donne comme titre à son action de la Tour de Vannes à Paris en 1958 devant l'indifférence de son idée de "vision électronique" au Studio. il commence les TV decoll/ages dont la première partition "TV-decoll/ages pour des millions de spectateurs" date de 1959. Cette année là il achète les livres sur les seuils en acoustiques de Meyer Eppler qui avait été le maître de Stockhausen ; il reçoit également de l'Université de Stuttgart les bulletins de Max Bense sur les permutations d'une phrase traitée à l'ordinateur il est en contact avec Helmut Heisseoputtel, Franz Mon ainsi qu'avec l'ami de Paik et de Stockhausen le poète phonétique H.G. Helms.
En 1961 à Cologne les actions se multiplient principalement à la Galerie Haro Lauhus avec Rotella, Cardew, Wewerka, Ben Patterson, Paik, Vostell ainsi qu'à l'atelier de ce dernier ; tandis qu'en Novembre Paik introduit son action "Simple" pendant "Originale" de Stockhausen au Théâtre AM DOM toujours à Cologne, Vostell entretient des contacts avec Paris en particulier pour le livre TPL (Tombeau de Pierre Larousse) de François Dufrêne publié à Wupertal avec une introduction d'Alain Jouff roy.
Georges Maciunas rend visite, pour la première fois, à Vostell dans son Studio de Cologne en Avril 1962 ; sur la table, la maquette du premier "Dé-coll-age" qui devait sortir et qui est sorti pour le concert "Néo- Dada in der Musik" (16 juin 1962); Novembre-Avril plus de cinq mois se sont donc écoulés depuis l'arrivée de Maciunas en Allemagne. Maciunas voyait grand : iI avait prévu pour commencer un an et demi de concerts de Juin1962 (Berlin) à Janvier 1964 (Tokyo) en passant par Moscou etc. Tout était planifié avec une grande ville ou capitale par mois avec la revue Fluxus qui regroupait les informations locales en un vaste Front-uni.
Le concert "Néo-Dada in der Musik" a pu avoir lieu grâce à Wielhein mais il est organisé par Paik. Si ce concert avait été organisé par Maciunas et si Vostell avait accepté d'attendre le premier concert Fluxus-Maciunas de Wiesbaden (Septembre 1962) et faire de son "Dé- coll-age" une partie du périodique Fluxus...
"Il a été un peu fâché, et il a compris naturellement qu'avant qu'il ne fasse Fluxus, delà ce nouvel art sera connu ; premièrement par le concert organisé par Paik et dans la même soirée le premier numéro de "De-collage" (interview de Vostell par C.D.) ".
"Vostell essayait toujours d'entrer en compétition ; alors bien sûr cela ne vous mène à rien si vous vous concurrencez en faisant la même chose ; mais il avait besoin de compétition et parfois de collaboration... (bande magnétique inaudible) - ainsi Vostell n'a jamais été réellement une partie de Fluxus. " (lnterview de Maciunas par C.D.).
Mais alors pourquoi Vostell a suivi cet horrible despote qui se permet de renvoyer des violonistes virtuoses de Vienne parce qu'ils n'étaient pas rentrés se coucher à vingt deux heures et concert solo de Paik au nom du collectif. Comme pour compliquer la situation, avant le concert "Néo-Dada in der Musik", le 9 juin a lieu à la galerie Parnass de Wuppertal, presenté par Rolf JaeUrling le concert "Néo-dada in New-York" qui est aussi le titre de l'exposé de Maciunas ; Vostell et Paik sont absents. Faut-il parler de noyautage : Ben Patterson et Maciunas, les deux américains! présenter des travaux d'Higgins, Riley, Jed Curtis sans oublier les leurs. Et le même jour que le rapide passage de Maciunas toujours avec Patterson et Robert Filliou dans les rues et la Galerie Girardon, Vostell fait son Happening "Petite Ceinture, Cityrama lI" à Paris dans la même ville (3 juillet 1962).
Festa Fluxorum prend alors son envol à travers toute l'Europe :
Quatorze concerts à Wiesbaden en Septembre 1962 interprétés par Alison Knowles et Higgins (venus de New York), Paik, Patterson, Maciunas, Williams, Mercure, Welin, Vostell. Le mois d'Octobre ne porte pas le label Fluxus mais "Parallele auffuhrungen neuester musik" à Amsterdam et "The festival of mistifs" à Londres.
Maciunas, Paik, Williams, Koepcke, Filliou, Vostell, Higgins, Knowles jouent les six concerts de Copenhague en Novembre tandis qu'à Paris, le mois suivant Tomas Schmit et Daniel Spoerri grossissent la troupe avec le Domaine Poétique mis en scène par Jean-Loup Philippe (Filliou, Gherasin Luca, Jean-Clarence Lambert, François Dufrêne, Brion Gysin).
En Fevrier 1963 il y eut l'experience de Dusseldorf avec Joseph Beuys, Al ison Knowles et Higgins colportèrent la bonne nouvelle seuls à Stockolm et Oslo en Mars, suivi à nouveau par Copenhague et Amsterdam en Juin ; enfin Nice où Maciunas est accueilli par Ben (du 25 juillet au 3 août avant de rentrer à New York en Septembre).
Les interprètes voyagent par leurs propres moyens, vers des locaux gratuits qu'ils ont trouvés eux-mêmes; pas d'honoraires et pour les compositeurs, pas plus de royalties. (En plus de leurs propres pièces ils jouèrent également des compositions de Cage, George Brecht, Bob Watts, Terry Riley, La Monte Young, Jackson Mac Low etc.) ; le coordinateur Maciunas malgré sa santé précaire passa toutes ses nuits à confectionner des affiches-programmes dont le contenu était souvent éloigné des possibilités finales d'exécution ; dans une valise fabriquée spécialement il transportait les petits accessoires ; pour le reste, après une courte discussion, on épinglait dans les coulisses le programme qui pouvait être joué.
En Septembre 1963 Maciunas regagne New York où au printemps le Yam Festival de George Brecht et Robert Watts avait, en quelque sorte, pris le relais pour les U.S.A. Un regroupement, tout théorique, peut alors se produire autour des publications, représentations, objets et films FluxusMaciunas.
Parmi les projets 10 % arrivent au terme de leur realisation ; 70 O D de ces 10 % sont distribués gratuitement aux donneurs d'idées ; Maciunas a produit pratiquement tous les projets (sauf ces dernières années -Politi, Di Maggio etc) : il les annonce puis au gré de la demande, les fabrique à la main un par un ; aucune comptabilité et pour la distribution pas de problème (trois collectionneurs en 1975), elle se fait par les artistes eux-mêmes comme en 1966 à "La Cedille qui sourit" de Brecht et Filliou à Villefranche.
Certains travaux comme ceux d'Ann Halprin (des restes non insérés dans "An Anthology", ressortent quinze ans plus tard : Dick Higgins fonde les Editions "Something Else Press" (1964) en reprenant son manuscrit "Jefferson's birthday/Posilace" d'une oubliette de Maciunas.
En 1964 sous l'impulsion d'Henry Flynt, Maciunas devient "l'éxécutive directeur" d'un bureau pour l'action contre la culture impérialiste (A.A.C.I.) ; leur deuxième action consiste en un piquet, le 8 Septembre 1964, devant le Judson Hall de New York ou devait avoir lieu l'originale de Kafheinz Stockhausen.
Henry Flynt (qui a introduit le concept de Concepluel art dès 1961) reproche à Stockhausen et à sa revue "Die Riche" d'être une décoration du patronat ouest allemand ; mais il lui reproche surtout une conférence à Harvad en 1958 ou Stockhausen avait dénigré le Jazz ; Flynt se veut le défenseur de toutes les musiques autres ; lui-même ancien violoniste de La Monte Young, il compose et défend le Hilibilly de Caroline du Nord d'où il est originaire (I'année suivante il apprend la guitare avec Lou Reed et joue du violon avec le Velvet Underground) Flux-schisme: Paik et Higgins participent à "Originale" tandis que Flynt, Maciunas, AY-O, Takako Saito, Tony Conrad et Ben sont dans la rue. Pionnier de Soho, Maciunas met sur pied sept coopératives d'immeubles entre 1967 et 1969 : son engagement lui fait frôler la mort et perdre un oil ; ce furent des batailles incessantes avec les forces occultes et les autorités en place. Maciunas restaure ces entrepots à l'infrastructure de fonte (Cast Iron builbings) dont certains sont des chefs d'ouvre architecturaux; il y installe chauffages, ascenseurs, planchers etc. cela rend la spéculation impossible tandis que les aménagements communs assurent pour le futur des frais d'utilisations minimums qui sont gérés démocratiquement. Des 1967 Jonas Mekas peut ainsi faire fonctionner sa cinémathèque au rez-de-chaussée de l'une d'elles au 80 Wooster Street (Filmmakerts Cinémathèque) ; de fait ce fut le premier lieu public de Soho si l'on excepte le FluxHall, minuscule espace au 359 Canal Street qui accueille les performances et la boutique Fluxus dès le retour de Maciunas (1963). Le 80 Wooster a présenté pour la première fois aux U.S.A. l"'Orgien Mysterien Theater" d'Hermann Nitsch en Mars 1968 ainsi que les premiers spectacles de l"'Ontological- Hysteric Theater" de Richard Foreman (sans oublier les films et sous l'impulsion de Snigeko Kubota de la Vidéo surtout depuis 1974 lorsque l'espace change son nom pour "Anthology film archives". Puis en 1969-70 Maciunas tente une coopérative de soixante membres sur la petite île Ginger dans les îles Vierges Britanniques ; sur les 230 acres : 11 étaient réservés pour une colonie fluxus, la veille de la signature de vente le propriétaire meurt.
Depuis deux ans un hameau de dix sept bâtisses, donnait à Maciunas une nouvelle fois l'occasion de s'exprimer ; un "nouveau Bauhass" dans la campagne du Massachussets ; mais les dernières nouvelles de mon ami sont graves et il a du regagner New York miné par la maladie.
- Charles Dreyfus
